Trabalhos aprovados 2023

Ficha do Proponente

Proponente

Simplicio Neto Ramos de Sousa (ESPM-Rio)

Minicurrículo

Diretor e Roteirista de documentários como “Onde a Coruja Dorme” e “Carioca era um Rio”. Bacharel em Ciências Sociais pela UFRJ, Mestre e Doutor em Comunicação pelo PPGCOM-UFF. Pesquisa o realismo no cinema brasileiro. Foi Professor Substituto no Dep. de Cinema e Video da UFF, de 2008 a 2010. Hoje é Professor Assistente I do Curso de Cinema e Audiovisual da ESPM-Rio. Curador e Editor de Catálogo de Mostras nos CCBBs, como “Cineastas e Imagens do Povo” e “Os múltiplos lugares de Roberto Farias

Ficha do Trabalho

Título

Mauro, Peixoto e Cavalcanti: uma Teoria da Paisagem no Cinema?

Formato

Presencial

Resumo

Nesse trabalho iremos analisar a interlocução mais ou menos truncada que houve entre Humberto Mauro, Mario Peixoto e Alberto Cavalcanti. , em sua época de maior atuação, e que nos revela a importância que a discussão realista sobre a representação fidedigna da paisagem brasileira tinha para eles, exemplo primordial de elaboração de uma Teoria dos Cineastas entre nós, no caso versando sobre o realismo no cinema, em particular a representação da paisagem física nacional como espaço/lugar dramático

Resumo expandido

Cineastas marcantes do Cinema Brasileiro Clássico, Humberto Mauro, Mario Peixoto e Alberto Cavalcanti se destacaram também por conta de uma valorização da autoria e das grandes personalidades feita a posteriori, na altura já da afirmação de um Cinema Brasileiro Moderno, em retrospectiva. Para além disso, nosso interesse por eles se dá aqui pela interlocução mais ou menos truncada que houve entre os três, em sua época de maior atuação, e que nos revela a importância que a discussão sobre a representação fidedigna da paisagem brasileira teve para eles, num caso perceptível de elaboração de uma Teoria dos Cineastas. Esta versaria de forma geral sobre o realismo no cinema, e em particular, sobre as formas possíveis e mais adequadas de representação da paisagem nacional como espaço/lugar dramático. Em Limite (1931), Mário Peixoto busca – em seu único filme, a par das experimentações narrativas –, trazer para sua obra as experiências do fotógrafo Edgar Brasil com a luz e a paisagem brasileiras, que seriam feitas também em Ganga bruta (1933) de Humberto Mauro. Peixoto (2003) chega a escrever, em 1937, que considerava a dupla Edgar Brasil e Humberto Mauro “a única e sem dúvida mais brilhante parelha cinegrafista brasileira de que tenho nota”. E que o conhecimento de fotografia de ambos se dava “notadamente nos externos”, ou seja, nas filmagens em locação natural. Para Peixoto, Edgar Brasil seria o verdadeiro “homem da natureza”, o bravo “operador que nasceu para as areias impressionantes das restingas e os horizontes sem artifícios” do Brasil. Aqui neste elogio é perceptível, para nós, um certo rechaço dos artifícios de fotografia de cinema, dos filtros e efeitos de correção e ajuste, que porventura afastasse a imagem do filme brasileiro de seu referente maior: a nossa paisagem. Segundo Mário Peixoto uma das grandes “tendências” de Limite é “o mimetismo no mundo dos homens com seus espinhos e árvores retorcidas; ou seus ventos, suas praias”, numa “evasão poética calcada sobre um vigoroso plano de adaptação ao real”. Alberto Cavalcanti (2011), por outro lado, reconhece que “no panorama do nosso cinema”, Mário Peixoto brilha, porém “isolado”, de “mãos atadas” e somente no “plano artístico”, e não no “plano industrial”. Cavalcanti, que deu a seu livro de memórias o título de Filme e Realidade, participou da criação do gênero documentário ao lado de John Grierson, e no livro conta que advertiu seus colegas ingleses que estes deviam adotar o termo neorrealismo, cunhado assim por ele na ocasião, em vez de documentário. Aqui também se une a Humberto Mauro: ambos se arrogam terem sido pioneiros de um neorrealismo no cinema mundial, cada um ao seu modo, décadas antes dos cineastas italianos. Mauro, num trecho de uma entrevista dada a Pedro Bloch em 1964, conta que em 1938, foi “a primeira pessoa a representar o Brasil num Festival Internacional”, em Veneza e lá disse em entrevista que: “enquanto nós fazíamos Favela dos Meus Amores (1935), eles mostravam elefantes em Cipião, O Africano”. Como reforça, “muito tempo depois é que veio o neorrealismo” (MAURO, 1978a). Cavalcanti (1977), em contraste com as acusações de cosmopolitismo que sofreu na afirmação da Companhia Vera Cruz –, afirma, em Filme e Realidade, que viveu na Vera Cruz uma busca pela descoberta de uma “luz brasileira” e de sua melhor representação da paisagem local. Daí seja interessante notar que nos filmes de Mauro da fase Cataguases, como Sangue Mineiro (1930), no Limite já citado de Mário Peixoto e em Caiçara (1950), primeiro longa da Vera Cruz, produzido e roteirizado por Cavalcanti, vemos o mesmo bioma, a Zona de Mata Atlântica do Sudeste brasileiro. Paulo Emílio Salles Gomes, em “A Mata e os Mauro”, discorre sobre a influência dessa paisagem em Mauro (SALLES GOMES, 1974). Analisaremos portanto, não só na obra, mas no discurso comparado destes realizadores, o ato de descobrir e mostrar, e discutir/teorizar a paisagem.

Bibliografia

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