Trabalhos Aprovados 2019

Ficha do Proponente

Proponente

Gelson Santana (UAM)

Minicurrículo

Doutor em comunicação pela ECA/USP. Professor do PPG de Comunicação audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi SP. Curador de mostras no Itaú Cultural sobre Cinema de Bordas. Pesquisador com artigos publicados sobre cultura pop.

Ficha do Trabalho

Título

Ofilmemusical atual apósvideoclipe: o caso Baby drive, de Edgar Wright

Resumo

O filme Baby driver (2017), de Edgar Wright, estrutura-se como uma canção pop com a forma estendida de um videoclipe. O filme constrói uma ambiguidade de gênero ao fundir a ação da narrativa ao ritmo das músicas do iPod do personagem Baby. Este ponto de vista do personagem principal Baby desenha a narrativa que ao mesmo tempo que parece próxima do espectador aparenta estar distante.

Resumo expandido

A cultura do videoclipe conferiu outra dimensão aos processos de produção e consumo de filmes hoje. A consequência direta dessa cultura somada a um filme de ação deriva em produções como Baby driver (2017), de Edgar Wright. Em ritmo de fuga (título brasileiro do filme) se apresenta como uma película onde a ação tem o sabor de um videoclipe estendido. De um certo modo podemos dizer que a estrutura narrativa de Baby driver tem a forma de uma canção pop. Isso faz com que o filme se desenvolva como se fosse, simultânea e ambiguamente, um longo filme musical metamorfoseado em filme de ação. Para além da ambiguidade entre os efeitos diegético e extradiegético que o uso da música impõe à narrativa, é possível tomar a película a partir de duas instâncias: a) os momentos em que o filme se comporta feito um videoclipe; e b) os momentos em que a narrativa se coloca de fora de uma aparente estrutura de videoclipe – neste momento, ao modo de uma canção pop (quando os solos dos instrumentos ocupam os espaços da voz), o extradiegético entra em primeiro plano e controla a evolução da história. Essa estrutura lembra a de uma canção pop na qual a primeira parte nos prepara para o refrão que vem antes da segunda parte (exemplo: Baby vê Debora, a futura garota dos seus sonhos, passar com fones de ouvido andando ao ritmo da música que está cantarolando). Na segunda parte Baby corteja a garota e isso começa a se misturar e interferir diretamente em sua performance de “driver” (entra em cena algo como o amor). Quando ele e a Debora se acertam (depois que ouvem na lavanderia Debora, de Marc Bolham, na com a banda T.C. Rex), sua performance como driver fica comprometida. Isto vai levar a parte final da canção-filme: Baby e Debora juntos tentando escapar de um mundo selvagem e sem amor, neste momento o refrão é repetido de maneira acentuada (Baby preso encontrou a garota dos seus sonhos que no mundo lá fora espera por ele; na cadeia ele recebe dela uma carta com postal da Route 66 e empreende uma fuga pela imaginação). No modo refrão o mundo dos sons ambientes predomina junto com uma espécie de chiado dos ouvidos de Baby. Observa-se que o prólogo do filme expõe diretamente as cartas da narrativa carro-motorista-banco (roubo); o ritmo Bellbotoms [(Judah Bauer, Russell Simins, Jon Spencer) com The Jon Spencer Blues Explosion] (ação: espera-fuga); o personagem central (o ponto de vista que faz com que todos os personagens convirjam para um mesmo lugar) – isto fundindo pelo menos dois elementos essenciais, musical-suspense ao ritmo narrativo das canções do iPod. Apesar de Edgar Wright definir o filme Baby drive como “um filme de ação movido pela música”, o efeito filme musical é uma experiência que navega entre o visível e o lisível. Tomando o conceito de síncrise, de Michel Chion, a partir de um sincronismo diegético/extradiegético entre imagem/som é possível observar uma espécie de carnavalização, por exemplo, na sequência onde a música Tequila (Chuck Rio), com The Button Down Brass e “The funky trumpet” de Ray Davies como interprete, é o leitmotiv musical para um sonoro e violento tiroteio que joga ambiguamente com o ponto de vista diegético do iPhone de Baby mais o ambiente sonoro do tiroteio e explosão e, em alguns momentos na cena, a música se torna extradiegética mesmo estando em segundo plano.

Bibliografia

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