Trabalhos Aprovados 2019

Ficha do Proponente

Proponente

Marina Mapurunga de Miranda Ferreira (USP/UFRB)

Minicurrículo

Artista sonora e professora de som do Centro de Artes, Humanidades e Letras da UFRB, doutoranda em Música/Sonologia pela USP, mestranda em Comunicação pela UFF, especialista em Audiovisual em Meios Eletrônicos pela UFC.

Ficha do Trabalho

Título

Cruzamentos entre práticas sonoras em tempo real e em tempo diferido

Resumo

As práticas sonoras em tempo real têm-se constituído uma escolha de produção sonora aberta em obras audiovisuais contemporâneas. Essas produções distinguem-se da produção sonora fechada, em tempo diferido, em relação à constituição das equipes de som, à estética sonora, ao workflow e ao seu lugar sócio-cultural. Neste trabalho, pretendo buscar em que ponto essas práticas se cruzam e como elas podem se complementar em relação a estética sonora dos filmes e formação dos realizadores sonoros.

Resumo expandido

As práticas sonoras em tempo real, que evocam práticas dos primórdios do cinema, têm-se constituído como outro caminho de experimentar os sons e uma escolha de produção sonora aberta em obras audiovisuais contemporâneas. Essas produções sonoras abertas, realizadas em tempo real, distinguem-se da produção sonora fechada, em tempo diferido, em relação à constituição das equipes de som, à estética sonora, aos fluxos de trabalho (workflow) e ao seu lugar sócio-cultural. As práticas em tempo real, por serem realizadas ao vivo, se aproximam da performance e impedem que tais obras audiovisuais circulem pelas redes e até mesmo por festivais de cinema voltados a uma forma cinema (PARENTE, 2009). As práticas em tempo real também tornam do cinema, um evento (BALSOM, 2016), um encontro entre quem faz e quem assiste, elas constituem uma performance audiovisual. Steven Ball (2011, p. 267) comenta que a produção e a recepção da prática da performance contemporânea tem muito em comum com a música e o cinema. Também em relação à recepção dessas práticas, em tempo real, Mia Makela (2006, p. 34) compara o cinema ao vivo a uma apresentação musical ao vivo, comentando sobre a emoção do espectador em ver o artista realizando sua performance e compartilhando com outras pessoas estados emocionais intensos. A autora cita ainda que na condição ao vivo as habilidades do músico são testadas e que os possíveis erros cometidos acabam sendo compensados pelos elementos da performance ao vivo e pelo espetáculo. Para Makela, o mesmo ocorre no cinema ao vivo, “ver o criador apresentando seu trabalho é diferente de assistir a um filme” (2006, p. 34, tradução nossa), as reações do espectador podem alterar a performance do criador, tanto no momento da performance quanto em um momento após a performance, quando o público pode discutir com o artista (MAKELA, 2006, p. 34). Esse retorno do público poderia também levar os realizadores a pensar outros planejamentos sonoros das próximas performances. A tensão entre a tela e os espectadores pode influenciar o desenvolvimento sonoro dos performers. Em tempo diferido, o espectador não está presente, a tensão é outra. Há um tempo de escuta e produção sonora bem mais estendido. Antes do filme ir para a exibição, há várias camadas de escuta, tanto por parte da própria equipe de som, quanto da direção/produção. O filme pode ser revisto diversas vezes, um efeito sonoro pode ser pensado plano a plano dentro da timeline, uma cena pode ser testada com músicas diferentes. Em tempo real, a escolha sonora é instantânea, não há como testar sons, há como ensaiar ou treinar (CARDEW, 1971), se torna mais difícil a manutenção da sincronia entre som e imagem. Porém, os acasos sonoros podem encontrar a sincronia. Tais práticas sonoras em tempo real e em tempo diferido parecem ser bem distintas, porém em ambas o ouvinte/espectador participa ativamente, construindo e traduzindo a sua maneira o que percebe, relacionando o que vê e ouve “com a aventura intelectual singular que o torna semelhante a qualquer outro, à medida que essa aventura não se assemelha a nenhuma outra” (RANCIÈRE, 2012, p. 20). Neste trabalho, pretendo buscar em que ponto essas práticas se cruzam e como elas podem se complementar em relação a estética sonora dos filmes e formação dos realizadores sonoros.

Bibliografia

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