Ficha do Proponente
Proponente
- Rubens Luis Ribeiro Machado Júnior (ECA-USP)
Minicurrículo
- Formado em arquitetura e urbanismo pela USP, lecionou estética e história da arte na FAU-FEBASP. Doutor pela ECA-USP, onde é prof. titular lecionando História, Análise e Crítica. Pesquisador e curador nos projetos “Marginália 70”, Itaú Cultural, e “Experimental Media in Latin America”, Los Angeles Filmforum/Getty Foundation. Lidera o grupo de pesquisa CNPq “História da experimentação no cinema e na crítica”. Conselheiro em várias gestões da SOCINE, onde criou o ST Cinema como arte, e vice-versa.
Ficha do Trabalho
Título
- Ecos sinfônicos de Berlim em São Paulo nos anos 1920.
Seminário
- Cinema comparado
Resumo
- Numa análise comparada de São Paulo, a sinfonia da metrópole (1929), de Adalberto Kemeny & Rodolpho Rex Lustig, e Berlim, a sinfonia de uma grande cidade (1927), de Walther Ruttmann, é fácil perceber na versão paulistana uma perda da radicalidade vanguardista da berlinense em favor de convenções conservadoras. O pouco conhecido eco brasileiro das sinfonias urbanas europeias do entre-guerras, a sinfonia paulistana de 1929 veio na esteira da berlinense de 1927, lançada na capital paulista em 1928.
Resumo expandido
- O crítico Serge Daney, ao entrevistar em 1990 o cineasta Jacques Rivette, enquanto passeavam pelas ruas de Paris acompanhados pela câmera, lhe pergunta como costuma escolher o lugar e ângulo da câmera. Ele diz em resposta curta e grossa que depende obviamente do local, mais do que de personagens. O cineasta completa que basta estar sensível ao espaço circunstante. Para além do interesse desta cena do documentário de Claire Denis, para a história das estéticas realistas, em especial a construída desde o pós-guerra pelo crítico André Bazin, e a importância da vivência deambulatória e pedestre das ruas para os filmes da Nouvelle Vague, fica a questão de “se e como” cada lugar nos solicita um modo de enxergar. Mesmo considerando que o problema alcança sem dúvida importância maior para o cinema realista, as outras estéticas cinematográficas não deveriam simplesmente ignorá-lo, sobretudo quando tratam da experiência cultural específica de uma população. O crítico e historiador da arte Giulio Carlo Argan (1969) afirma que os historiadores do futuro, quando quiserem compreender melhor como viviam os cidadãos do século 20, não terão melhor fonte de pesquisa que o cinema, por ser o meio mais rico de observação da experiência não só da arquitetura como do espaço e tempo das cidades. Se o cineasta faz a mediação entre a experiência social e o modo de ver um determinado espaço urbano respeitando a percepção requerida pelo espaço local, faz sentido pensar em que cada lugar pede para ser filmado de uma maneira correlata, dando lugar à cogitação de modos locais de se filmar, de se fazer cinema.
Numa análise comparada de São Paulo, a sinfonia da metrópole (1929), de Adalberto Kemeny & Rodolpho Rex Lustig, e Berlim, a sinfonia de uma grande cidade (1927), de Walther Ruttmann, é fácil perceber na versão paulistana uma perda da radicalidade vanguardista da berlinense em favor de convenções conservadoras. Observamos porém que há ainda assim clara inspiração no modelo alemão provocando uma conversão artesanal e acadêmica do que seria a neuesachlichtkeit original numa espécie de estilo parnasiano, autenticamente renovador no que tange à forma institucional do filme brasileiro de cavação, principal gênero praticado então no país, voltado ao elogio ideológico do progresso e da ordem pública. Conceituamos a espacialidade singular construída no filme sobre a sua reativação do gosto local pelo art-nouveau retilíneo, a um só tempo tradição paulista e antecipação, prefigurando um art-déco que transformou a fisionomia de São Paulo na década seguinte.
Sobre seus realizadores, húngaros com passagem pela Alemanha antes de se radicarem no início daquela década como cine-jornalistas em São Paulo, nada indica que tenham visto Cavalcanti, Vertov ou demais sinfonias. Embora perceptivelmente calcada em soluções do filme alemão, a sinfonia brasileira possui no entanto como pontos a destacar uma fotografia bem cuidada dos locais da cidade dados como os mais importantes, e os letreiros espirituosos, em tom beletrista e de humor parnasiano. E já nisto distancia-se da matriz alemã, que nos trouxe uma Berlim sem letreiros, deixando a montagem dos planos discursar por si própria em crescendos e intermezzos. Abrangendo em cronologia os sucessivos horários da jornada diária, o variado comportamento desigual das candid-cameras de Ruttmann tampouco se preocupa, como os paulistanos, com fabricar postcards de cada landmark, enquadramentos “caprichados” perseguindo os orgulhos da cidade. No tradicional procedimento de verter, traduzir localmente a invenção de formas vanguardistas, os conteúdos aqui vão esvaziar-se de um modo formal particularmente acadêmico, com ideação compositiva conservadora, sugerindo inversamente ao nosso lema moderno, “uma ideia na cabeça e uma câmera bem fixada no tripé”. Deslocada no seu sentido contrário, uma “ideia fora do lugar”, contudo celebrada, e mesmo por modernistas locais da Semana de 1922 como Guilherme de Almeida.
Bibliografia
- Argan, G.C., et al. Lo spazio visivo della città: urbanistica e cinematografo. Bolonha: Cappelli, 1969.
_____ Storia dell’arte come storia della città. Roma: Riuniti, 1984.
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Lotman, Y. “A luta com o espaço”, Estética e semiótica do cinema. Lisboa: Estampa, 1978.
Machado Jr., R. “Cinema alemão e sinfonias urbanas do entreguerras” in: Almeida, J.; Bader, W. (orgs.) Pensamento Alemão no Século XX, v.III. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
_____ São Paulo em movimento. Mestrado, ECA-USP, São Paulo, 1989.
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