Ficha do Proponente
Proponente
- Isaac Pipano Alcantarilla (UFF)
Minicurrículo
- Isaac Pipano é doutorando no Programa de Pós-Graduação da Universidade Federal Fluminense com estágio-sanduíche na Université Paris Sorbonne-Nouvelle – Paris 3. Desde 2013 integra o projeto Inventar com a Diferença atuando em dezenas de oficinas de formação para professores e estudantes em espaços de ensino formal e não-formal no Brasil. Foi professor substituto da UFF, da Universidade Veiga de Almeida e coordendou o curso Filmworks da Academia Internacional de Cinema – AIC (RJ).
Ficha do Trabalho
Título
- Da educação bancária ao modelo sociológico: uma ética da imagem
Seminário
- Cinema e Educação
Resumo
- Arriscando uma aproximação entre campos não-convergentes, convocamos os filmes Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirszman, e Teremos infância (1971) e Jardim Nova Bahia (1971), ambos de Aloysio Raulino, para investigar certa isonomia político-estética entre o ato cinematográfico e a produção do saber. Atentando-nos ao lugar do espectador desenhado pelos filmes, bem como as relações entre os sujeitos filmados, procuramos elaborar uma crítica em torno da dimensão ética da imagem na educação.
Resumo expandido
- Nas análises que faz em seu livro Cineastas e Imagens do Povo, Jean-Claude Bernardet apresenta como questão central a relação com o outro, embora enfatize a todo tempo não se tratar somente de um problema da ordem da expressão, dos meios como esse outro está representado através das imagens. É necessário, para tanto, explicitar as operações cinematográficas, incluindo seus regimes discursivos, certamente, mas também plásticos, sonoros, formais, tanto quanto as estratégias engendradas pelo sujeito que filma em relação ao sujeito filmado e como elas nos dão a ver certas tensões e disputas de classe em níveis materiais e simbólicos, presentes no corpo fílmico, mas também extravasando o quadro e remetendo aos processos nos quais tais imagens foram concebidas. Partilhando algumas das questões apresentadas por Bernardet e reconhecendo o momento histórico no qual o texto do autor se inscreve, em decorrência disso também seus limites contemporâneos, poderíamos pensar assim que os filmes entendidos dentro do modelo do documentário sociológico são hábeis em produzir um tipo de saber moralizante. Diríamos que tal cinema está amparado por alguns princípios nos quais podemos encontrar uma forma cinema que assume uma espécie de isonomia política e estética com muitas das práticas educativas do nosso mundo.
Primeiramente, a forma desse cinema se expressa pela convicção de que é por uma alienação dos espectadores, por uma ausência de saber, que o mundo está como está. Para realizar-se, esse cinema precisa prescindir de um outro engajado ou de um sujeito do olhar que se engaje livremente na experiência fílmica. É justo por endereçar-se a um mundo de desconhecedores ou ignorantes, partilhando o termo de Jacques Rancière, que uma comunidade precisa do cinema [e de cineastas]: somos nós, espectadores alijados de capacidade crítico-reflexiva, à espera das imagens explicadoras. O cinema da vontade de saber moralizante prescinde dos espectadores como sujeitos críticos para transformá-los em recipientes ocos. Nesta chave, seu modo de funcionamento é análogo ao que Paulo Freire denunciava como uma forma da educação bancária em seu clássico Pedagogia do Oprimido. Neste modelo educacional, a relação entre os opressores e oprimidos é permanentemente renovada pelo ato educador, pois a todo momento ele restituirá os lugares definidos a cada um dos indivíduos que compõem a cena da educação e, por conseguinte, de toda uma comunidade. Neste arranjo, há uma cisão extrema na posse do saber entre quem se diz sujeito e sobre aquilo a quem se nomeia objeto da imagem, de forma idêntica ao que Freire elaborou sobre a educação que reproduz continuamente a sujeição dos oprimidos em sua fórmula pedagógica.
Neste sentido, gostaríamos de aproximar o modelo sociológico do documentário descrito por Bernardet e a educação bancária de Paulo Freire como sendo produtores de um mesmo movimento, a partir de um gesto que compreende dois procedimentos inalienáveis: se, por um lado, o cinema e a educação aqui relavam o outro oprimido, bem como a natureza subalterna a qual está submetido; por outro, fazem desse outro que vemos um excesso ou um a menos, se quisermos – e é preciso interromper sua presença neutralizando-o enquanto explorado. No mesmo circuito o espectador é também tratado ele próprio enquanto algo dotado de uma espécie de consciência sem agência. Ou, se também quisermos, um indivíduo que depende do outro para dar relevo à sua própria experiência.
Partindo destas noções iremos percorrer os filmes Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirszman; e Teremos infância (1971) e Jardim Nova Bahia (1971), ambos de Aloysio Raulino, atentando-nos ao lugar do espectador desenhado por esses filmes, bem como as relações estabelecidas entre o sujeito que filma e o sujeito filmado, procurando entender de que maneira os filmes nos dão a ver uma dimensão dimensão ética da imagem na educação.
Bibliografia
- BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
COMOLLI, Jeanl-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – Cinema, Televisão, Ficção, Documentário. Belo Horizonte: UFMG, 2008.