Ficha do Proponente
Proponente
- Eliane Vasconcelos Diógenes (UNIFOR)
Minicurrículo
- Doutora e mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. No doutorado (2017), realizou a pesquisa “Narrativas (auto)biográficas no documentário brasileiro: do privado ao público” (bolsa Capes). Possui graduação em Psicologia (1990) pela Universidade Federal do Ceará. Desde 1992, atua como professora no curso de Psicologia e, recentemente, no curso de Cinema e Audiovisual da Universidade de Fortaleza.
Coautor
- Bruno Chiarioni (Univ. São Judas)
Ficha do Trabalho
Título
- RUMOS DO DOCUMENTÁRIO: FILME DE FAMÍLIA, DO PARTICULAR PARA O PÚBLICO
Resumo
- Este estudo investiga o percurso histórico das migrações do filme de família da esfera íntima para o espaço público do documentário. Examinamos os modos de apropriação desses registros particulares na história do documentário, destacando as singularidades de alguns filmes brasileiros de longa-metragem. Verificamos que, por meio da linguagem cinematográfica, o apoderamento do material de arquivo privado potencializa a construção da memória coletiva.
Resumo expandido
- O interesse em filmar cenas do cotidiano da família já se inscreve nas origens do cinema, basta lembrar de Le repas de bebé (1895), de Louis Lumière, do filme Nanook of the north (1922), de Robert Flaherty, que exibe a encenação das experiências domésticas do esquimó Nanook e de sua família (GERVAISEAU, 2012).
Desde os primórdios, o cinema demonstra fascínio pela representação do cotidiano, desdobramento da cultura da modernidade (século XIX) marcada pelo valor atribuído à vida diária. (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004).
A partir dos anos 1980, acompanhando o movimento histórico do ensaio fílmico e a intensificação da produção de imagens no âmbito familiar, alguns documentaristas experimentam o gesto de apropriação de filmes de família. (LINS; REZENDE; FRANÇA, 2011).
Este estudo investiga o percurso histórico das migrações do filme de família da esfera íntima para o espaço público do documentário. Examinamos os modos de apropriação desses registros particulares na história do documentário.
O cineasta húngaro Péter Forgács coleciona filmes de família para reapropriação, como forma de problematizar e reescrever a história de seu país e da Europa. Enquanto nos EUA, Alan Berliner realiza documentários marcados pela dimensão autobiográfica, utilizando a collage para desconstruir a representação da família idealizada do filme doméstico (ÁLVAREZ, 2010); e Jonathan Cauette lança o documentário Tarnacion (2003), que aborda a relação dramática com sua mãe.
Nos anos 1990, o filme de família se torna objeto de pesquisa. Define-se como uma realização audiovisual viabilizada por um membro da família indiferente aos códigos da linguagem cinematográfica, cuja câmera focaliza pessoas e acontecimentos íntimos, ressaltando a união familiar e omitindo cenas de conflitos. O filme de família é uma miscelânea de imagens incompletas, tremidas, mal enquadradas, desfocadas, com planos curtos ou longos demais, destinadas ao âmbito privado. Na travessia do filme de família do espaço particular para a condição pública do documentário, observamos o gesto do cineasta de deslocar as imagens do seu estágio original por meio da narração, montagem, sonoridade, o que provoca aberturas de significações destoantes da representação mítica da família. (ODIN, 1995).
No Brasil, destacamos alguns documentários de longa-metragem.
Na montagem do documentário Elena (2012), de Petra Costa, os filmes de família são utilizados numa perspectiva evidentemente performática. As imagens de Elena são tratadas e ligadas à narração nostálgica no tom melancólico e às marcantes ressonâncias musicais. (DIÓGENES, 2017).
No filme Os dias com ele (2013), Maria Clara Escobar posiciona o espectador como testemunha da sua busca pelo pai distante. Na montagem, a inserção dos filmes de famílias desconhecidas sinaliza as imagens desejadas e que faltam à sua memória.
No filme No intenso agora (2017), João Moreira Salles entrelaça filmes domésticos, nos quais sua mãe explicita a felicidade numa viagem à China na década de 1960, com imagens públicas do vibrante movimento político da mesma época. O cruzamento da história pessoal e social se evidencia também pela perda gradativa da intensidade da vida.
Ao recuperar memórias das condições trágicas da morte de sua mãe, no filme Elegia de um crime (2018), Cristiano Burlan finaliza a montagem com um filme de família, expondo o contraste entre a imagem alegre de sua mãe e algumas passagens mórbidas de sua história.
Nesses documentários os filmes de família são interrogados, funcionando como dispositivos de construção de memórias particulares e coletivas. Na operação da metamorfose privado-compartilhado-coletivo, quando os paradoxos da existência humana são explorados e a linguagem cinematográfica avança na potência da criação, as histórias de família deixam de ser apenas íntimas, passando também a ser públicas.
Bibliografia
- ÁLVAREZ, Efrén Cuevas (org.). La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos. Madrid: Ocho y Medio, 2010.
CHARNEY, L. e SCHWARTZ, V. R. (orgs.). O cinema e a invenção da vida moderna. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
DIÓGENES, Eliane Vasconcelos. Narrativas (auto)biográficas no documentário brasileiro: do privado ao público. 2017. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2017.
GERVAISEAU, Henri Arraes. O abrigo do tempo: abordagens cinematográficas da passagem do tempo. São Paulo: Alameda, 2012.
LINS,C.; REZENDE, L. A.; FRANÇA, A. A noção de documento e a apropriação de imagens de arquivo no documentário ensaístico contemporâneo. In: Galáxia, revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica, PUC-SP, São Paulo, n. 21, p. 54-67, jun. 2011.
ODIN, Roger (org.). Le film de famille: usage privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, 1995.