Ficha do Proponente
Proponente
- YANET AGUILERA VIRUEZ FRANKLIN DE MATOS (UNIFESP)
Minicurrículo
- PROFESSORA DOUTORA DE FILOSOFIA E CINEMA NA HISTÓRIA DA ARTE UNIFESP, DOUTORADO FFLCH/USP SOBRE O CINEMA DE ANTONIONI E PÓS-DOUTORADO ECA/USP SOBRE O TRANSE NOS FILMES DA AMÉRICA LATINA. COORDENADORA DO COCAAL. AUTORA/ORG. DOS LIVROS: 1. ENTRE QUADROS E ESCULTURAS, WESLEY DUKE LEE E A ESCOLA BRASIL:. 2.A OBRA GRÁFICA DE AMILCAR DE CASTRO. IMAGENS DE UM CONTINENTE-AMÉRICA LATINA. 3. IMAGEM E EXÍLIO. 4. IMAGEM, MEMÓRIA E RESISTÊNCIA. DIRETORA, ROTEIRISTA E PRODUTORA DO CURTA “PRETO NO BRANCO”.
Ficha do Trabalho
Título
- COMPARAR: ANÁLISE E HISTÓRIA – O CASO “SUZANA: LA MUJER DIABÓLICA”
Seminário
- Audiovisual e América Latina: estudos estético-historiográficos comparados
Resumo
- Os processos comparativos são geralmente bem-vindos desde que não assumam conceitos superados, como por exemplo, o de influência, na versão de causa e efeito ou de correlato. Comparar é pensar a relação entre análise imanente e narrativa histórica, que pode ser traduzida pela comparação entre imagens e textos. A análise de “Suzana, la mujer diabólica”, de Buñuel busca entender leituras possíveis do filme como um processo comparativo entre estas duas instâncias cinematográfica
Resumo expandido
- Os processos comparativos são geralmente bem-vindos desde que não assumam conceitos superados, como por exemplo, o de influência, tanto na versão de causa e efeito como de correlato. Comparar no campo cinematográfico é pensar a relação entre análise imanente e narrativa histórica. Esta ligação não pode ser pensada de forma hierárquica, mas como uma espécie de diálogo, no qual a similitude, que supõe a comparação, esteja em constante tensão. A comparação é mais efetiva e funcional se a pensarmos dentro dos parâmetros deleuzianos de repetição e diferença. Neste sentido, a tradução do diálogo para a comparação entre imagens e textos é fundamental, pois nela a repetição – a imagem como ilustração do texto ou este último como ênfase da primeira – não se traduz em apenas uma espécie de mimese, mas de uma recolocação enfática de um processo que, além de relacional, é retórico. Assim, comparar significa tensionar dois campos – interdisciplinares ou “culturais” – que buscam uma espécie de jogo diplomático, cujas dobras se fazem e refazem em busca um possível diálogo/embate entre aquilo que é estabelecido e o que se insinua nele e o rebate.
A análise de “Suzana, la mujer diabólica”, (1951) de Buñuel busca entender leituras possíveis do filme como um processo comparativo entre estas duas instâncias cinematográficas. Este filme pode ser visto como um melodrama conservador. Afinal, a menina é um Jaibo feminino (o adolescente malvado de Los Olvidados), que se escapou do reformatório para desequilibrar a paz de uma família de proprietários de terras. Porém, além de ser desproporcional o embate entre a adolescente e os latifundiários com seus sicários, Buñuel coloca várias imagens que torna espúria a volta à normalidade da família boa e cristã do final do filme. Um exemplo entre outros é quando a madame, que perdoa o marido e o filho, é a mesma que, deformada pelo sadismo, chicoteia a menina, durante uma longa sequência em que não há dúvidas sobre o prazer doentio que esta mulher sente. Estamos longe da boa senhora caridosa que acolheu a menina e foi traída como a história quer nos fazer engolir. Nesta perspectiva, partir desta análise da obra, podemos pensar a narrativa ou o contexto histórico do filme numa leitura que privilegia as mulheres dos filmes de Luís Buñuel. Elas, desde “Um cão andaluz”, ao mesmo tempo que reproduzem os esquemas conservadores mais patriarcais, são sempre surpreendentes. Porém, é apenas nos filmes do México que as personagens femininas se tornam explicitamente diabólicas. Há quem diga que com Suzana, la mujer diabólica, Buñuel teria antecipado Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini (outro ponto crucial para pensar a comparação). Terence Stamp seria, então, a versão masculina de Rosita Quintana, a atriz que protagoniza o filme feito 18 anos antes. Mulheres fortes são constante no cinema mexicano desde a época de ouro. Maria Felix se celebrizou fazendo vários desses papeis, incluindo o filme, de 1949, “Doña Diabla”. De modo que podemos aventar a hipótese de que Buñuel retoma em suas heroínas essa tradição/historia mexicana. Suzana, a adolescente rebelde, é desta estirpe, e dela surgirão Veridiana, Severine, Tristana e outras da galeria feminina que Buñuel compôs em parceria com grandes atrizes como Rosita Quintana, Silvia Pinal e Catherine Deneuve. Concluindo, todo este percurso nos leva a uma última comparação, aquela que se faz entre o cinema europeu e o mexicano de Buñuel, que normalmente eleva o primeiro e quase desconsidera o segundo. A ideia é recolocar em questão este tipo de comparação como já foi dito, que simplesmente oblitera as tensões para colocar a questão hierárquica sem discussão.
Bibliografia
- BELTING, Hans. Antropologia da Imagem. Lisboa, KKYM, 2014
DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição Tradução de Luiz Orlandi, Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2ª ed., 2006
________________ A Dobra – Leibniz e o Barroco. Campinas, Papirus, 1991
________________ Imagem e Movimento – Cinema I. São Paulo, Assírio e Alvim, 2004
________________ Imagem e Tempo – Cinema 2. São Paulo, Documenta, 2015
MITCHELL, W. T. J. Iconolgy. Chicago, Press University, 1986
________________ Teoria de la Imagen. Madrid, Akal, 2009
RIVERA, CUZICANQUI, Silvia. Sociolologia de la Imagem. Buenos Aires, Tinta y Limón, 2015.