Ficha do Proponente
Proponente
- Lucas Bastos Guimarães Baptista (USP)
Minicurrículo
- Mestre em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP (2014), onde atualmente desenvolve pesquisa de doutorado. Desde 2014, é co-editor da revista online Foco.
Ficha do Trabalho
Título
- Meditações sobre um primeiro cinema: O caso dos filmes estruturais
Seminário
- Teoria dos Cineastas
Resumo
- É proposta aqui a descrição de um conjunto de filmes e textos de meados dos anos 1970, quando a tendência conhecida à época como “cinema estrutural” suscitou discussões acerca das origens e dos possíveis caminhos para o cinema. Na comparação de nomes como Peter Kubelka, Hollis Frampton e Paul Sharits, encontramos tanto a defesa de uma “redução axiomática” do cinema a seus materiais básicos, como um verdadeiro programa educativo sobre o qual a “composição fílmica” poderia ser explorada.
Resumo expandido
- Em meados dos anos 1970, ganhava força uma certa linhagem do cinema experimental americano: os chamados “filmes estruturais”, identificados no final da década anterior pelo crítico P. Adams Sitney, tornavam-se a vertente mais influente e o principal tópico em discussões sobre o cinema de vanguarda, tanto nos Estados Unidos como em alguns países da Europa. É também o momento em que alguns destes cineastas são contratados como professores universitários.
Peter Kubelka, amplamente considerado um dos precursores dos filmes estruturais, desenvolveu em palestras neste mesmo período uma teoria baseada na composição de suas próprias obras. O esforço de Kubelka é inteiramente voltado à redução do cinema aos seus materiais básicos, na identificação dos menores elementos passíveis de articulação e dos princípios estruturais que o permitiriam organizar este material. Além de sua atitude inicial, duas de suas conclusões são fundamentais para compreender os filmes estruturais. A primeira é que o fotograma, não o plano, é a menor unidade a ser tratada pelo cineasta. A segunda é que a representação do movimento é um caso especial, não uma condição necessária para uma obra fílmica. Numa espécie de “tabula rasa”, Kubelka desloca para um segundo plano o desenvolvimento histórico do cinema e tenta expor suas condições inevitáveis como dispositivo material. A suposição, tipicamente modernista, é que tal direcionamento permitiria uma visão mais clara sobre as funções da arte.
Numa série de textos a serem apresentados em seus cursos, Paul Sharits propôs que o cinema fosse estudado não como uma forma de expressão artística, mas como um “sistema de informações”. Há no programa de Sharits um esforço análogo ao de Kubelka: uma tentativa de observar o cinema concretamente, e de primeiro identificar suas coordenadas elementares, para só então supor um direcionamento criativo. No comentário de seus próprios filmes, sobretudo seus “flicker films”, a ênfase de Sharits é no modo como parecem ilustrar processos “inerentes” ao funcionamento do cinema. Assim como Kubelka, ele encara a criação de suas obras como uma atualização de seu programa educativo. Analisar um filme e criar um filme tornam-se assim atividades complementares.
Hollis Frampton apresentou em palestras e ensaios um raciocínio semelhante, acrescentando uma dimensão histórica para esse programa. Frampton se diz também em busca dos “mínimos denominadores comuns”, do que ele chamou de “os axiomas irredutíveis” do cinema. Mas além disso, ele argumenta que, a partir dos “limites materiais básicos” do dispositivo cinematográfico, toda uma tradição poderia ser derivada. A concepção de tradição de Frampton redireciona os interesses expostos por Sharits: não apenas um “sistema de informações”, mas uma “série de monumentos” está em jogo. O argumento é que, para descrever com amplitude a riqueza de funcionamento do cinema, deve-se atentar para todas as suas possibilidades composicionais. Alguns destes casos podem já existir, e seria então a função do estudioso do cinema encontrá-los. Alguns podem ainda não existir; seria então a função do estudioso do cinema criá-los. Novamente, análise e criação servem como molduras para um campo de estudos.
É também nesta época que se destacam duas estratégias criativas, estreitamente relacionadas com essas discussões. Uma delas é a retomada de materiais dos primeiros anos do cinema, numa absorção criativa das pesquisas históricas; outra é a tentativa de criar obras “definitivas”, o que Paul Arthur chamou de “a síndrome do primeiro/último filme”. Nos dois casos, o papel da autoconsciência cinematográfica, e sobretudo do papel do cineasta como um “analista criativo” de sua arte, é posto em evidência. Retornar às origens e projetar um final para suas atividades, encerrando pelo esgotamento todo um campo de possibilidades – este parece ser o horizonte vislumbrado por alguns dos filmes estruturais.
Bibliografia
- ARTHUR, Paul. A Line of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.
JAMES, David E. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1989.
JENKINS, Bruce (ed.). On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. Cambridge / Londres: The MIT Press, 2009.
SITNEY, P. Adams (ed.). The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1978.
__________. Visionary Film. Nova York: Oxford University Press, 2002.