Ficha do Proponente
Proponente
- Cristiane do Rocio Wosniak (UNESPAR)
Minicurrículo
- Doutora em Comunicação e Linguagens (linha: Estudos de Cinema e Audiovisual) pela Universidade Tuiutí do Paraná. Mestra pelo mesmo Programa. Especialista em Artes. Professora Adjunta da Universidade Estadual do Paraná – campus de Curitiba II/FAP. É líder do GP CINECRIARE (Cinema: criação e reflexão – UNESPAR/CNPq). É membro do GP GRUDES (Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano em Narrativas Audiovisuais – UTP/CNPq). Área de Atuação: cinema, audiovisualidades, documentário, dança, semiótica.
Ficha do Trabalho
Título
- A FORMULAÇÃO TEÓRICA DO(NO) CINEMA COREOGRÁFICO DE MAYA DEREN
Seminário
- Teoria dos Cineastas
Resumo
- Nesta investigação intento apresentar a coerência teórica da cineasta, fotógrafa, dançarina e coreógrafa Maya Deren a partir de sua práxis cinematográfica, atravessada pelo conceito de câmera-corpo, que se propõe a subverter a continuidade espaço-temporal, pelo uso reiterado da montagem em fração de cena. O interesse da investigação recai sobre suas notas, ensaios, cartas, entrevistas e filmes na busca de uma possível formulação teórica calcada em experimentos coreográfico-cinematográficos.
Resumo expandido
- A obra da cineasta, de origem ucraniana e naturalizada estadunidense, Maya Deren (1917-1961), é atravessada por experimentos coreográfico-cinematográficos. Além de realizadora e teórica do cinema, foi dançarina, coreógrafa, poeta, escritora e fotógrafa.
Deren postula uma teoria posta em prática e vice-versa, pois seu pensar-fazer cinema encontra-se ancorado no abandono do conceito de imagem como produto final e na extrema manipulação temporal da sequencialidade espacial enquanto processo fílmico criativo.
A fração de cena e o uso criativo da realidade tornam-se o mote estilístico e marca registrada de sua linguagem, enquanto na geografia da locação e (des)locação cinematográfica, a câmera-corpo exerce uma função coreográfica. Em seus estudos, a cineasta atribui, na maior parte de seus filmes, dança a não-dançarinos, alterando a ênfase no propósito e intenção dos movimentos em espaços desconectados e em tempos diversos. Neste contexto, seus filmes, com repetições de movimentos, não tematizam necessariamente a dança, mas a transformam, na tela, em uma dimensão ritualística.
Jacques Aumont em Pode um filme ser um ato de teoria? (2008), postula algumas diretivas na constituição de uma lógica para a formulação de uma teoria. Segundo o autor, além de características de especulação, uma teoria necessita também passar pelo ‘teste’ da explicação e da coerência, esta última, foco da presente investigação.
A verificação in locus, da filmografia de Maya Deren, permite antever sua intensa atividade artística nas décadas de 1940-50. De seus 11 filmes [4 não finalizados], 6 apresentam corpos moventes [dançarinos e não-dançarinos] em subversões espaço-temporais, características estéticas desta cineasta vanguardista. Nesta expressiva amostragem, 6 filmes apresentam uma linguagem coreográfica-cinematográfica pautada em questões abordadas reiteradamente por Deren, como a manipulação das imagens com o objetivo de recriar inusitadas relações entre tempos, lugares e pessoas. Pode-se atestar, portanto, a existência de uma coerência (teórico-prática) não apenas qualitativa, mas também quantitativa, o que justifica, neste estudo, a opção pela abordagem da Teoria dos Cineastas ao tentar conjugar, dialogicamente, tanto a obra artística da cineasta quanto as suas expressões verbais.
Em 1943, Deren [e Alexander Hammid] realizam Meshes of the Afternoon. Este filme em 16mm., seria reconhecido como um marco do cinema experimental. Dois anos mais tarde, os escritos/ensaios, de Deren, tais como Choreography for the camera (1945), An Anagram of Ideas on Art, Form and Film (1946) e Ritual in Tranfigured Time (1946), começam a surgir na imprensa underground estadunidense e também em revistas de dança. Ao mesmo tempo em que o pensamento teórico encontra vazão, seus novos experimentos fílmicos também tomam corpo: At Land (1944), A Study in Choreography for Camera (1945) e Ritual in Transfigured Time (1946), revestem-se coerentemente dos conceitos propostos em seus textos, livros e entrevistas, destacando-se The Very Eye of Night (1952-55), como o ápice da atuação de um pensamento-ação da câmera-corpo na configuração imagética coreográfica.
A partir da leitura da extensa compilação de dados, anotações, esboços de cartas de montagem, desenhos, gráficos e poemas agrupados sob o título Notes, Essays, Letters (1965), constato como é abrangente e coerente seu raciocínio estético, cuja práxis resulta em conceito e vice-versa. Araújo et al. (2017, p. 31), parecem corroborar este raciocínio ao afirmar: “o pensamento dos cineastas, a sua concepção de cinema, é uma constante integração de teoria e prática – conceitos que impelem uma determinada praxis; praxis da qual resultam conceitos.”
A fator ‘coerência’, postulado por Aumont como um dos pilares da edificação de uma teoria pode ser encontrado, ao meu ver, tanto no interior de um filme de Deren, quanto em um significativo conjunto de filmes desta autora ou na relação que estabelece com seus conceitos teóricos.
Bibliografia
- ARAUJO, Denize; BAGGIO, Eduardo; GRAÇA, André; PENAFRIA, Manuela. Revisitar a teoria do cinema: Teoria dos Cineastas – Vol. 3. Covilhã: Labcom. IFP/UBI, 2017. Disponível em: http://www.labcom-ifp.ubi.pt/ficheiros/201802061112-201802_tcinestas_iii.pdf
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas, SP : Papirus, 2004.
________. Pode um filme ser um ato de teoria?. Revista Educação e Realidade, v. 33 n. 1, jan/jun de 2008, p. 21-34.
DEREN, Maya. Choreography for the camera. In: Dance Magazine, October, 1945. Disponível em: .
______. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. N. York: Alicat Book Shop Press, 1946.
______. Notes, Essays, Letters. In: Film Culture n.º 39, 1965.
______. Cinematography: The creative use of reality. In: SITNEY, P. Adams (ed.). The avant-garde film: a reader of theory and criticism. New York: Anthology Film Archives, 1978. p. 60-73.