Trabalhos Aprovados 2017

Ficha do Proponente

Proponente

Vitor Gurgel de Medeiros (UFF)

Minicurrículo

Mestrando do PPGCOM-UFF (Estudos de Cinema e Audiovisual). Graduado em Cinema e Audiovisual pela UFF.

Ficha do Trabalho

Título

Hong Sang-Soo e a quarta parede performática

Seminário

Corpo, gesto, performance e mise en scène

Resumo

Este trabalho pretende verificar de que maneiras a mise-en-scène de Hong Sang-Soo – especialmente nos filmes lançados entre 2005 e 2016 – retrabalha as noções de teatralidade, minimalismo e efeito de presença. Para isso, serão articulados também os conceitos de câmera-corpo e cinema-dispositivo, analisando as relações entre as personagens, o espaço, a instância mediadora e o espectador. Veremos como elas “animam uma à outra com uma certa instabilidade” (MARGUILES, 2016).

Resumo expandido

A dificuldade em situar os filmes do realizador sul-coreano Hong Sang-Soo em uma vertente ou tendência específica do cinema contemporâneo foi o ponto de partida deste trabalho. Para Luiz Carlos Oliveira Jr., “a serialidade de suas narrativas e a sistematização quase absoluta de suas estratégias formais (sobretudo nos filmes mais recentes) nos leva a pensá-lo antes como um cineasta do dispositivo do que como um metteur en scène.” (2013, p. 206) Erly Vieira Jr. enquadra o cinema de Hong em uma outra tradição: “a dos corpos cotidianos, apresentados sem sobressaltos ou espetáculos, (…) os herdeiros de Ozu”, caracterizados por um “minimalismo milimétrico” (2012, p. 47). David Bordwell associa este realizador a uma tradição do cinema que preza pela mise-en-scène (2007) e relaciona-o à estética que chama de minimalismo asiático: planos longos, personagens comuns vivendo situações corriqueiras, pouca movimentação de câmera, por sua vez posicionada a uma distância razoável dos personagens. No entanto, nos escritos de Ivone Marguiles sobre o cinema de Chantal Akerman (2016), há uma articulação dos conceitos de teatralidade, minimalismo e presença que aponta para um caminho que acredito ser bem próximo do cinema de Hong. Sobre Akerman, Marguiles afirma que “sua mise-en-scène evoca, assim como nega, a quarta parede.” (2016, p. 122-123) “As relações das personagens entre si e com a audiência não são mutuamente exclusivas, mas animam uma à outra com uma certa instabilidade.” (ibidem, p. 123) A autora recorre à estética minimalista não apenas para pensar sobre os elementos fílmicos, mas, principalmente, para verificar como um conjunto de procedimentos pode estabelecer determinada relação entre espectador e obra. Marguiles apropria-se das reflexões de Michael Fried sobre absorção e teatralidade (1988) para descrever a reconsideração radical dessas noções, empreendida por alguns filmes de Akerman. Nesse sentido, trago o conceito de câmera-corpo proposto por Camila Vieira da Silva (2010) para ajudar-nos a entender a mise-en-scène de Hong Sang-Soo. Assim como em determinados filmes contemporâneos asiáticos, a câmera de Hong pode ser considerada um corpo habitando o universo diegético, contudo, seu comportamento difere daqueles apresentados por Silva. Ela não possui uma fluidez ou organicidade, tampouco uma curiosidade em explorar o universo, é muito mais um corpo mecânico. A cada gatilho, a câmera executa abruptamente um gesto (seja um movimento de pan/tilt no próprio eixo ou um zoom ótico). E a mesma lógica se aplica a outros elementos da encenação, como as intervenções de trilha musical e as marcações dos atores: há sempre essa sensação artificiosa e performativa, oscilando entre o espontâneo e o programado, entre o humano e o robótico. Isso nos leva de volta à definição de Oliveira Jr. apresentada no início, que associa Hong à tradição de cinema-dispositivo. Para o autor, este cinema visa “propor um jogo em que, uma vez estabelecidas as regras e acionadas as peças, o mundo possa construir sua própria significação, as ações possam se inscrever no espaço e no tempo por si mesmas.” (2013, p. 9) Esta analogia faz sentido até certo ponto, entretanto, os filmes-dispositivos analisados pelo autor produzem um efeito de “real” e de “mundo” que difere radicalmente do universo diegético construído pelo realizador sul-coreano aqui estudado. Nos filmes de Hong, não há uma sensação de que as ações se inscrevam “por si mesmas” a partir de um jogo previamente proposto, mas parece que um novo jogo se constitui a cada instante. E este jogo não se encerra dentro do filme; está direcionado ao espectador. Portanto, pretendo analisar alguns trechos desses filmes que transitam entre mínimo e excesso, verificando o comportamento dessa quarta parede performática.

Bibliografia

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