Trabalhos Aprovados 2016

Ficha do Proponente

Proponente

LUÍS FELIPE DUARTE FLORES (UFMG)

Minicurrículo

Doutorando em Comunicação Social no PPGCOM-UFMG, onde desenvolve pesquisa sobre o cinema de Harun Farocki, sob orientação do Prof. Dr. César Guimarães. Mestre em Cinema na EBA-UFMG. Ensaísta, crítico e pesquisador de cinema, colaborou para diversas revistas e catálogos. Organizou as retrospectivas de Rithy Panh e Trinh T. Minh-ha no Brasil. Curador do Festcurtas BH em 2015 e 2016, e do forumdoc.bh em 2015. Atua também como professor e tradutor.

Ficha do Trabalho

Título

Entre a imagem e a técnica: o cinema segundo Harun Farocki

Seminário

Teoria dos Cineastas

Resumo

A obra audiovisual do cineasta tcheco-alemão Harun Farocki é marcada por reflexões sobre a imagem cinematográfica em suas interseções com outras formas de visibilidade técnica. Esse esforço teórico presente nos filmes é acompanhado por vasta produção textual (artigos, entrevistas, livros), oferecendo um pensamento consistente sobre o cinema na era da visão tecno-midiática. Esta intervenção pretende demonstrar, a partir dos escritos e filmes do cineasta, como esse sistema filosófico é concebido.

Resumo expandido

A princípio, seus filmes contribuem para re-pensar o cinema em meio ao espectro plural das imagens em movimento (televisão, museus, galerias, simuladores, jogos, computadores etc.). Diferentes materiais e dispositivos são convocados, desde um estúdio fotográfico da Playboy (A imagem, 1983) até os referidos video-games (Paralelo), passando por simuladores (Jogos sérios, 2010), câmeras de vigilância (Imagens da prisão, 2000), mísseis teleguiados (Reconhecer e perseguir, 2003) e arquivos de campos nazistas (Imagens do mundo e inscrições da guerra, 1986; Intervalo, 2007). Além disso, Farocki faz basicamente filmes-ensaio ou documentários de observação caracterizados, via de regra, por forte reflexividade, concisão recursiva e ausência de ênfase estilística.

Embora jamais se apague por completo, o cinéfilo e o cineasta em Farocki coexistem com o analista e o arqueólogo das imagens técnicas. Isso se reflete, primeiramente, no “abandono” do cinema em prol da participação nas galerias de exposição. Com efeito, suas obras interpelam o caráter “artístico” daquele – ao menos em certa conotação fechada ou convencional – a fim de abri-la para outras possibilidades de atravessamento com meios e instituições audiovisuais. “Minhas imagens […] querem atender à arte no máximo acessoriamente”, afirma o diretor (2002: 23-24). Talvez por isso seu trabalho receba tanta atenção de importantes pensadores das transformações do cinema no mundo contemporâneo, como Raymond Bellour.

A atuação de Farocki, contudo, não é somente audiovisual. Ele dedicou vasto esforço textual – ensaios, entrevistas, livros – ao cinema, à televisão, e à esfera imagética em geral, fazendo juz à afirmação de Bellour: “um cineasta que escreve […] não apenas textos sobre seus filmes, mas sobre os filmes dos outros e o cinema em geral, é algo bem raro para relevar” (2015). Seus artigos – como “À propos du cinéma documentaire”, “What an editing room is” e “Mostrar a las víctimas” – contêm variadas reflexões sobre as formas cinematográficas, abordando, por exemplo, as transformações da montagem na passagem para o digital e os procedimentos de apropriação dos arquivos imagéticos.

Na obra tardia de Farocki – pelo menos desde a realização de Imagens da prisão, que utiliza registros de câmeras de vigilância e trechos de obras ficcionais situados na prisão – um conceito emerge de maneira central para o desenho de uma teoria farockiana: o de imagem operacional. Cunhado para designar as “imagens que não representam um objeto, mas são, antes, parte de uma operação” (FAROCKI, 2004: 17), esse conceito já está incipiente em filmes como Imagens do mundo e inscrições da guerra ou Como se vê (2003), sendo aprofundado em Reconhecer e perseguir, Olho-máquina e outros filmes. Posteriormente, encontra variações em filmes como Deep play (2006) e Paralelo.

Com base em sua produção escrita e audiovisual, pretendemos demonstrar a existência de um sistema de pensamento farockiano que abangeria, a princípio, as relações entre o cinema e as novas máquinas de visão (e fabricação) da imagem técnica. Vale dizer que essa teoria encontraria suas bases, sobretudo, no próprio cinema, isto é, naqueles que melhor investigaram as possibilidades tecno-visuais da arte cinematográfica, como Dziga Vertov, Jean-Luc Godard e Michael Snow

Bibliografia

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